Pablo Anadón

 

Tres postulados 

de la poesía argentina actual

 

Creo que al menos tres postulados importantes pueden reconocerse en la poesía argentina actual, o relativamente reciente ―sus inicios se remontan a mediados del siglo pasado, y se prolongan incluso hasta los últimos años―. El primero, sobre el cual no me extenderé, porque ya le he dedicado varios ensayos y demasiadas polémicas, consiste en una suerte de imperativo categórico sanmartiniano: escribirás poesía en verso libre o no escribirás poesía ―al menos, una que merezca el título de “actual”―. Este postulado proviene de la identificación de verso libre y poesía moderna, cuando no poesía “progresista” (también con la connotación política del término), identificación cuyas causas he indagado en dichos ensayos[1] (en particular, la formación de los poetas del último cuarto del siglo pasado en la lectura de traducciones en verso libre de la poesía moderna). Se trata de un postulado, o prejuicio, que la historia de la poesía moderna desmiente irrefutablemente: basta su confrontación con las obras originales de algunos de los mayores poetas modernos en distintas lenguas (numerosos e imprescindibles poetas del siglo XX, desde W. B. Yeats, T. S. Eliot y Robert Frost hasta Robert Lowell; desde Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti y Eugenio Montale hasta Giovanni Giudici; desde Serguiei Esenin, Anna Ajmátova y Boris Pasternak hasta Iosif Brodsky; desde Guillaume Apollinaire, Paul Valéry y Louis Aragon hasta René Guy Cadou; desde Rainer Maria Rilke, Georg Trakl y Hermann Hesse hasta Bertolt Brecht; desde Antonio Machado, César Vallejo y Jorge Luis Borges hasta Juan Rodolfo Wilcock, etc.). Tal error historiográfico, sin embargo, ha tenido una prolongada y extendida persistencia entre nosotros, convirtiéndose en un prejuicio equivalente, antípoda, al que resistió la introducción del verso libre en la poesía argentina (véanse, por ejemplo, las discusiones que suscitó la publicación de Lunario sentimental de Leopoldo Lugones, en 1909).

El segundo postulado consiste en que el registro verbal de la poesía debe aproximarse lo más posible al lenguaje hablado. Este postulado, más serio que el anterior, cuenta con el aval de poetas como Antonio Machado y T. S. Eliot, y en nuestra poesía, además del caso peculiar de la gauchesca (en la cual se trataba más bien de un artificio imitativo, como ha observado Borges, ya que los autores de la misma estaban lejos de hablar como Martín Fierro o Paulino Lucero), fue practicado por primera vez, moderamente, por los poetas postmodernistas de las primeras décadas del siglo pasado (Baldomero Fernández Moreno, Evaristo Carriego, Enrique Banchs, Alfonsina Storni, Pedro Miguel Obligado, José Pedroni, Alfredo Bufano, etc.), sin duda como una reacción frente al exotismo y el preciosismo lexical de cierta poesía modernista. En algunos de estos poetas postmodernistas, como en los casos ejemplares del segundo Lugones y del mexicano Ramón López Velarde, la fricción entre la lengua “áulica” y la lengua coloquial produce notables fulguraciones poéticas, como señaló Eugenio Montale sobre el estilo de Guido Gozzano, un caso equivalente en la lírica italiana al de los postmodernistas hispanoamericanos.

Si bien es un imperativo muy atendible, en la medida en que aproxima el lenguaje coloquial y el lenguaje literario, y contrarresta la tendencia a un lenguaje “poético” cristalizado (el “poetiqués”, como me decía con una sonrisa irónica Edoardo Sanguineti), también es cierto que presenta otros riesgos. Por ejemplo, el peligro de que se empobrezca el lenguaje de la escritura, y a la par del lenguaje, según la conocida sentencia de Wittgenstein (“Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”), se haga también más pobre la amplitud, la variedad, la hondura y la sutileza del mundo captado por ese registro verbal. Otro riesgo es que, en busca de la naturalidad expresiva, se caiga, paradójicamente, en la artificiosidad, toda vez que la lengua adoptada no sea precisamente la que es propia del poeta, como puede verse en los casos de autores de una notable formación literaria que, al escribir poesía, lo hacen como si carecieran de esa cultura, adoptando el vocabulario que identifican como propio “de la calle”. Y, en último término, aunque tal vez sea el mayor peligro, otro riesgo es que los poetas ejerciten una especie de programática autocensura, eliminando de su léxico toda palabra que les suene demasiado “culta”.

No es una problemática sólo propia de la poesía argentina, ni reciente, como evidencia la siguiente observación de Iosif Brodsky, en su conferencia “Inusual semblante”, de 1987, leída en ocasión de la entrega del Premio Nobel: “Hoy día, por ejemplo, se halla muy extendida la opinión de que el escritor, en concreto el poeta, debería utilizar en su obra el lenguaje de la calle, el lenguaje de la masa. Pese a su apariencia democrática y a sus evidentes ventajas para el escritor, tal consigna representa un intento bastante absurdo de subordinar el arte, en este caso la literatura, a la historia.”

El tercer postulado, que tuvo un fuerte predicamento en la poesía de la segunda mitad del siglo XX, aunque en la actualidad haya decaído, podría ser definido como el de la “impersonalidad poética”. Tal postulado también tuvo como teorizador insigne a Eliot, quien en su ensayo “Tradition and the individual talent” planteaba que el crecimiento de un artista podía ser definido como “una progresiva extinción de la personalidad”. Entre nosotros, tal vez quien represente la poética basada en ese postulado de la manera más nítida e influyente sea Alberto Girri. Podemos ver en el origen de la reivindicación eliotiana de la impersonalidad una reacción clásica contra el persistente subjetivismo romántico inglés, mientras que en Girri una reacción contra el neorromanticismo de una de las tendencias más importantes en la poesía de su generación, la de los años 40, al igual que una personal voluntad ética y estética de raíz ascética.

Este postulado puede reconocerse por la reducción al mínimo de la presencia, cuando no erradicación, de la primera persona del singular en la poesía, a menos que ese “yo lírico” funcione más bien como un “yo dramático”, como una máscara teatral, a la manera del monólogo dramático, de larga e ilustre tradición en la poesía inglesa (como en Tennyson y Browning, como, entre nosotros, en el “Poema conjetural” de Borges); por la eliminación o la difuminación de todo rastro demasiado nítido de autobiografismo, así como la consiguiente estilización o rarefacción de los trazos de las circunstancias precisas de lugar y tiempo, salvo cuando éstas adquieren un carácter  escenográfico en el desarrollo de una acción que posee un carácter emblemático, simbólico. El propósito, evidentemente, es dotar al poema de una validez universal y hasta cierto punto intemporal (por eso puede hablarse de una poética clasicista, aunque su estilo se ponga en las antípodas del clasicismo).

Sé que la aproximación puede resultar extraña, pero me parece que una derivación de tal postulado impersonalista es posible encontrarla en el objetivismo, la corriente dominante en los años 80 y 90 en la Argentina, y de mayor influencia en las generaciones posteriores. Si bien esta tendencia se mantiene lejos de toda aspiración clásica en el orden estilístico, y si bien recurre al realismo y el coloquialismo, que les llega de sus maestros de los años 60, filtran de este legado lo que pudiera haber de confidencia y sobre todo de sentimentalidad: su empeño, podría decirse, no está puesto en conmover al lector, sino en hacerlo reflexionar, creando a través de escenas tomadas de la existencia cotidiana una suerte de “exempla” de tesis de carácter intelectual y de valor general. No debe asombrarnos que asignen a la poesía una función fundamentalmente cognoscitiva, más próxima de la reflexión filosófica que del lirismo: en efecto, su principal antagonista fue la lírica ―a la cual un vástago de esta tendencia declaró muerta― como expresión inmediata de la conmoción subjetiva.

Observaba antes que tal postulado impersonalista ha decaído en el presente, aunque de otros rasgos de la poética objetivista derive la escritura que predomina en la actualidad en el país: ésta prolonga su versolibrismo, su léxico conversacional, su realismo urbano y su antilirismo, pero recurre en cambio a un registro ahincadamente autobiográfico, casi en el límite del diario de vida en versos, sin temor a menudo de caer en la banalidad de las peripecias y los detalles concretos de una cotidianidad cuyo valor reside en que le han ocurrido a su autor, como pueden encontrarse, por ejemplo, en los “estados” de las redes sociales, cuyo efecto inmediato en los lectores depende más de la anécdota en sí misma, de su comicidad, su patetismo, su rareza asombrosa, su ingenio, etc., que del logro en la transfiguración estética de esa experiencia.

Por cierto, no todos estos postulados se dan siempre conjuntamente en las obras de los distintos autores del período, ni tampoco todos los autores del período pueden adscribirse a los mismos, particularmente a partir del nuevo siglo, cuando pareciera verificarse una mayor dispersión de las poéticas, de las búsquedas individuales (o tal vez la cercanía temporal aún nos impida ver sus características comunes). Por otra parte, trabajando en los límites de uno o varios de los parámetros que marcan tales postulados, como suele ocurrir en todo arte, hay poetas que han construido obras originales y valiosas.

Resulta preocupante, sin embargo, el carácter dogmático que pueden adquirir las poéticas fundadas en esos parámetros, lo cual conduce, como con cualquier dogma, a la configuración de un canon estilístico, más imperioso aún y persuasivo por presentarse todavía hoy como novedoso y “anticanónico”, y a la consiguiente artificiosidad epigonal de las obras que responden a sus dictados.

Así, el imperio del verso libre, ignorándose ya de qué se liberaba en sus orígenes, hace más de un siglo, ha producido una proliferación de poemas cuya división en versos responde a criterios visuales o sintácticos, pero raramente auditivos, lo cual los asemeja más a prosas cortadas aquí y allá, cuyas líneas no llegan al final del renglón, que a textos poéticos en los que la unidad del verso cumple una función rítmica.

El propósito de acercar la poesía lo más posible a la lengua hablada, en tanto, la acerca también hasta tal punto a la llaneza de la prosa, que recursos válidos de la escritura poética como la metáfora, el hipérbaton, el paralelismo, la hipálage, el quiasmo, etc., parecieran haberse vuelto recursos tácitamente prohibidos o ignorados por ese dogma prosaico, además de otros riesgos como los ya señalados, en particular aquél del empobrecimiento del lenguaje y del mundo aprehendido por ese lenguaje.

La mayor pérdida, por último, que ha acarreado el impersonalismo a la poesía argentina me parece la del lirismo. En efecto, se diría que una especie de pudor llevara a escamotear la expresión de lo más íntimo, precisamente ese núcleo doliente o dichoso que vuelve a la vez entrañable y memorable a un verso nacido desde esa profundidad, como aquel célebre “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!” de Vallejo. Es que, aun cuando los autores más jóvenes puedan recurrir al relato de experiencias personales, se nos ofrece la anécdota, referida incluso con lujo de detalles, pero es raro oír la voz de la emoción, sea ésta lo que fuere, y como observó con precisión Osip Mandelshtam, la escritura poética que se deja medir con la vara de la narración evidencia que las sábanas no han sido usadas, que ahí no pernoctó la poesía. Quiero decir: la pérdida del lirismo, la renuncia a la confidencia, a la entrega de la intimidad, es una pérdida que no me parece menor para la humanidad profunda de la poesía.

 

[En: “Fénix” N° 30, Editorial Brujas, Córdoba, 2022.

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[1] “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina” (“Fénix” N° 21-22, Ediciones del Copista, Córdoba, 2007), “Nuevas aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina. Contribuciones a una cuestión polémica” (“Fénix” N° 24, Ediciones del Copista, Córdoba, 2009), “Diario del traductor. Venturas y desventuras de la traducción poética” (“Clarín” N° 83, Año XIV, Ediciones Nobel, Oviedo, 2009), “El dolor de Aquiles. Dificultades y desafíos de la poesía en el presente” (VV.AA., Dificultades de la poesía, Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2010). Estos trabajos se encuentran reunidos, entre otros en los que se trata tangencialmente la problemática, en mi libro La poesía en el país de los monólogos paralelos. Ensayos sobre poesía argentina contemporánea (Editorial Brujas, Col. “Fénix”, Córdoba, 2014).